Том 2. Рожденные бурей - Страница 66

Почему это стало возможным в годы ожесточенных классовых столкновений? В 1921–1922 годах я, например, и мои товарищи — рабочая молодежь — говорили этим изуродованным языком, сами не сознавая, у кого его перенимаем. Помнится один случай: мы, группа железнодорожников, разговариваем в губкоме с завагитпропом, коммунисткой-интеллигенткой. Она прерывает наши высказывания: «Послушайте, товарищи! Что это за слова, каким языком вы говорите? Я вас не понимаю, бросьте валять дурака и говорите по-русски». Это нас обидело. Мой приятель высказался за всех: «Очень извиняемся, но другому языку не научены, в гимназиях не обучались». Через шесть лет я встретился с этим парнем, он окончил харьковский комвуз; когда я напомнил ему этот эпизод, он снисходительно улыбнулся. Я провел с ним целый день, но не услышал ни одного из прежних слов: он их вышвырнул из своего обихода, как и многое другое, что оставила нам в наследство старая каторжная «Расея».

Могут сказать, что писатель должен говорить подлинным языком своих героев, а если эти герои говорят, допустим, на воровском жаргоне, то это не его, автора, вина, — писать иначе — значит искажать правду. Я думаю, что мы не можем вступать на путь фотографирования.

Истинный художник может найти неисчерпаемый источник правдивых, волнующих, незабываемых образов и картин, отображающих нашу действительность и прошлое во всей их многогранности, без того, чтобы полнозвучный, красочный богатый русский язык не уродовать, без того, чтобы на третьей фразе любитель матерщины не «загибал» до седьмого поколения. Что может быть отвратительнее изощренной до предела ругани? Кого из нас не хлещет, как удары кнута, матерщина, эта «национальная гордость» царской России? И все же этот «мат», порожденный кабальной беспросветной жизнью прошлого, сейчас иногда любовно отделывается некоторыми мастерами слова, и все это поглощается молодежью, стремящейся к знанию.

Л. Толстой в романе «Воскресение» рисует царскую тюрьму со всей ее беспросветностью и жутью, рисует проституток, воров и — ни одной матерщины, или подобного ей, а между тем как ярко, с какой страшной убедительностью описаны все эти люди. Дело, значит, не в словах, а в мастерстве. Я не представляю себе картины, чтобы некоторые наши писатели решились выйти, скажем, на трибуну партсъезда и пересказать слова своих героев — на это у них не хватит мужества, язык не повернется. А бумага терпит, молодежь все это читает и краснеет от стыда за автора.

Талантливо написанная книга, насыщенная художественной правдой, переживает своего автора, — я думаю, это мечта каждого писателя. И вот будущему поколению, рожденному в социалистическом обществе, освобожденному от всей грязи раздавленного революцией старого мира, мы, непосредственные участники и свидетели величайшей в мире пролетарской революции, оставили в наследство наряду с большими художественными ценностями всю эту словесную бытовую накипь. Мы, литературная молодежь, учимся у мастеров, и часто их ошибки становятся нашими ошибками.

Критика — это правильное кровообращение, без нее неизбежны застой и болезненные явления. Я вспоминаю, с каким волнением читал первую критическую статью т[оварища] Любимова в журнале «Книга молодежи» (орган ЦК ВЛКСМ, № 12, 1932 г.). В этой статье под заголовком «В активе комсомольской литературы» т[оварищ] Любимов подверг критическому разбору первую книгу моей повести «Как закалялась сталь». Я думаю, что т[оварищ] Любимов не обидится на меня за то, что я подвергаю критике его критическую статью. Это полезно нам обоим. Я кое-чему учился у него, а из последующего он тоже сделает свои кое-какие выводы. Наряду с ценными указаниями на недостатки книги, с конкретным разбором неудач сюжета т[оварищ] Любимов пишет: «Если первые части книги написаны ярко, то в дальнейшем наряду с художественно сильными, яркими местами имеются провалы, недоработанность — сухо, хроникально написанные куски, отрывки». Если бы т[оварищ] Любимов вместо общей фразы написал конкретно, где эта недоработанность и так далее, почему сделано плохо, было бы хорошо. Общие фразы бесполезны. Идем дальше. «В книге много внешнего, неглубокого, есть зарисовки событий». Где, т[оварищ] Любимов? Конкретно, где прорыв и почему? И, наконец, подойдем к языку. Вот что о нем пишет т[оварищ] Любимов: «В книжке имеются кое-какие и словесные шероховатости, недоработанность языка, избитые описания».

Ответа, в чем заключается эта недоработанность, где она, как и на вышеприведенные выдержки из статьи, т[оварищ] Любимов не дал, а это автору больше всего нужно.

Вот пример, как хорошая, все же много дающая автору критическая статья т[оварища] Любимова вскользь затрагивает чрезвычайно важные вопросы, не давая на них ответа и конкретного анализа ошибок. О языке книги только два слова — «недоработанность языка». Я этим примером хочу сказать товарищам, работающим на критическом фронте: выбросьте из своих статей общие фразы, объявите им войну, как объявлена война всем извращениям языка. Пусть каждая фраза будет конкретна, а не «вообще». Вы первые должны атаковать все словесные фиглярства, и при совместной работе писателей и критиков мы достигнем желанных результатов, очистим язык художественных произведений от всей накипи, снижающей ценность и качество труда работников литературы.

Борьба за чистоту языка в художественной литературе должна быть направлена не только против искажения слов, — это лишь часть проблемы, главное же — это умение построить фразу, дать яркий образ, чтобы из грамотно написанных слов не получилась безграмотная путаница.